| “Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale.” È questo, si potrebbe dire, il manifesto teorico della cosiddetta musica concreta, così come esposto nelle parole del suo capostipite, l’ingegnere e tecnico del suono francese Pierre Schaeffer nel “Trattato degli oggetti musicali”, del 1966. È in realtà già dal 1948 (ma ancor vaghi precedenti si erano già avuti con le pioneristiche intuizioni teoriche dei futuristi, ed in particolare con gli “intonarumori” dei fratelli Luigi ed Antonio Russolo), che Pierre Schaeffer, coadiuvato dallo scienziato Abraham Moses e dal musicista Pierre Henry, provava presso il club d’essai della radiodiffusione francese a comporre musica sfruttando i mezzi di registrazione e riproduzione di suoni di oggetti trovati. L’intento era chiaro: rumori di tutti i giorni, suoni di oggetti comuni, frammenti di musica tradizionale, andavano decontestualizzati dalla situazione da cui erano stati originariamente prelevati e, grazie anche ai primi campionatori che offrivano la capacità di riprodurre il suono, registrati su nastri magnetici. Al termine di questo lungo processo di trasformazione, essi venivano offerti all’ascoltatore nel contesto di una fruizione artistica che il più delle volte aveva come allocutore non più l’interprete, ma la radio, o degli altoparlanti posti nello spazio delle nascenti installazioni sonore. Quello che si offriva all’ascoltatore era allora, almeno negli intenti dei teorici della musica concreta, il suono puro, completamente sradicato tanto dalla “fonte energetica” che fino ad allora con esso spesso finiva per essere confusa (lo strumento musicale, tradizionalmente concepito come fonte sonora, e l’interprete che se ne serviva), quanto da ogni legame con il contesto di vita quotidiana cui veniva sottratto. Indubbiamente il caso della musica concreta si presta come esempio lampante di una teoria estetica che voglia conferire agli oggetti artistici la capacità di veicolare un particolare tipo di attenzione, una “attenzione estetica” affatto diversa da quella che tipicamente rivolgiamo agli oggetti spazio-temporali. nonostante il suono di un oggetto trovato, o il rumore di una stanza, siano “oggetti sonori” cui siamo abituati nella vita di tutti i giorni, è stato dimostrato dai teorici della musica concreta che è possibile che esso, presentato in una situazione artistica, assìso a “oggetto artistico”, veicoli una attenzione estetica, completamente diversa da quella della vita quotidiana. Non a caso sono state composte intere sinfonie con il ripetersi del cigolio di una porta che si apre o con i rumori di una stazione, e finanziate le ricerche del Group de Recherches Musicales (GRM) perché considerate “artistiche”. (Enzo Santarcangelo) Scopo di questo disco è analizzare le premesse teoriche della scuola di Schaeffer, intrecciandole alle sonorità della musica moderna. Joyello: laptop. |
“We have called our music concrete music, since it is made up of pre-existing elements, borrowed from any audio material, either noise or traditional music. These elements are then composed experimentally by means of a direct construction that tends to realize a will to composition without the help, which has become impossible, of a traditional musical notation.” This is, one could say, the theoretical manifesto of the so-called musique concrète, as explained in the words of its originator, French sound engineer and technicianPierre Schaeffer in “Treatise on Musical Objects”, published in 1966. Actually since 1948 – but some vague, prior instances had already occurred with the pioneering theoretical intuitions of the Futurists, and particularly with the “intonarumori” by brothers Luigi and Antonio Russolo), Pierre Schaeffer, assisted by scientist Abraham Moses and musician Pierre Henry, at the French broadcasting arthouse club, was trying to compose music using the recording and reproduction of sounds of found objects. The intent was clear: everyday noises, sounds of common objects, fragments of traditional music, were decontextualized from the situation from which they had been originally taken and, thanks also to the first samplers that offered the ability to reproduce the sound, recorded on magnetic tapes. At the end of this long process of transformation, they were offered to the listener in the context of an artistic fruition that most often had no longer a performer as the interpreter, but the radio, or speakers placed in the space of the rising sound installations. What was being offered to the listener was then – at least in the intentions of the theorists of concrete music – the pure sound, completely eradicated both from the “energy source” that until then often ended up being confused with it (the musical instrument, traditionally conceived as sound source, and the performer who used it) and from any link with the context of everyday life from which it was being subtracted. Undoubtedly the case of concrete music is suitable as a striking feature of an aesthetic theory that gives art objects a special attention, an “aesthetic attention” that is different from the way we typically address to space-time objects. Although the sound of a found object, or the noise of a room, are “sound objects” which we are accustomed to in everyday life, it was shown by the theorists concrete music that this sound – presented in an artistic context and considered as “artistic object” – vehicles an aesthetic attention, completely different from that of everyday life. This is not casualty: entire symphonies have been composed by looping the creak of an opening door or noises from a station, and the research work by Group de Recherches Musicales (GRM) has been were financed because it was considered “artistic”. (Enzo Santarcangelo) The purpose of this album is analyzing the theoretical premises of Schaeffer’s school, intertwining them with the sounds of modern music. Joyello: laptop. |
© Copyright 2018 Kutmusic, under license from Joyello
Released: April 2018
Artist: Joyello
Title: Cinquanta Esercizi di Pop Concreto
Catalogue number: KE054
UPC: 0657968220355
Label: Kutmusic
Available from: